Бессознательное — это все психические процессы, явления, которые не осознаются субъектом и не контролируются сознательной частью психики. Термин “бессознательное” используется специалистами в разных областях науки — в психологии и психоанализе, психиатрии, философии, юриспруденции. Понятия “сознательное” и “бессознательное” — трактуются, как антонимы, а также разные уровни структуры психики человека.
Суть и описание
Понятием бессознательного оперируют не в узких кругах, но и обычные люди в повседневной жизни. Часто можно услышать о таких понятиях, которые связаны с тем, что находится за пределами сознания — интуиции, духовности, сверхсознании, подсознании.
Трактование бессознательного в философии у разных представителей этой науки отличается. Так, Рене Декарт разделяет понятия сознания и психики. Другие философские течения рассматривают бессознательное, как комплекс феноменов, которые могут проявляться:
- самостоятельной, непостижимой для разума человека сущностью (трактование романтиков и мистиков);
- аффектами и смутными идеями (Спиноза);
- началом, порождающим все сущее (Шеллинг);
- незаметными восприятиями (Лейбниц);
- принципом свободной деятельности (Фихте);
- стремлением обладать властью (Ницше);
- духовным началом Вселенной с опорой на способность всего сущего к ощущению (Гартман);
- интуитивными идеями, восприятиями (Бергсон).
Большинство философских трактований касались онтологических, находящихся за пределами психологии, вопросов бессознательного. С появлением психоанализа этому термину стали все чаще придавать смысл, который отражал психические процессы.
Бессознательное в работах З. Фрейда
Экспериментальная разработка понятия бессознательного была впервые проведена Зигмундом Фрейдом, показавшим, что многие действия, в реализации которых человек не отдает себе отчет, имеют неосознаваемый характер. В бессознательное вытесняются наши тайные желания и фантазии, которые противоречат общественной морали и общепринятым нормам поведения, а также слишком нас тревожат, чтобы быть осознанными. Им было рассмотрено, как та или иная мотивация проявляется в сновидениях, невротических симптомах и творчестве. Известно, что главным регулятором человеческого поведения служат влечения и желания субъекта. Будучи лечащим врачом, он столкнулся с тем, что эти неосознаваемые переживания и мотивы могут серьёзно отягощать жизнь и даже становиться причиной нервно-психических заболеваний. Это направило его на поиски средств избавления своих анализантов от конфликтов между тем, что говорит их сознание, и потаенными, слепыми бессознательными побуждениями. Так родился фрейдовский метод исцеления души, названный психоанализом.
Историческая сводка
Первые мысли, касающиеся бессознательного, высказывал в своих трудах Платон (трактат “О познании и воспоминании”).
В 17 столетии Рене Декарт высказывал идею о том, что сознание и психика тождественны. Это стало основой для формирования представлений о том, что вне сознательного никаких психических процессов не может быть — существует только физиологическая функция мозга.
В начале 18 века Лейбниц в своем учении “Монадология” объяснял бессознательное, как форму душевных проявлений самого низшего порядка. Согласно Лейбницу, оно находится за гранью осознаваемых представлений, которые, подобно островками, возвышаются над бескрайними просторами темных восприятий.
Чисто материальное трактование первым пытался дать бессознательному английский ученый Д. Хартли. Он ассоциировал бессознательное с нервной системой.
Немецкие философы связывали бессознательное с интуицией, чувственным познанием.
В середине 19 ст. Гербарт высказал идею о том, что идеи, несовместимые между собой, конфликтуют. Более слабые отодвигаются за пределы сознания, но все равно оказывают на него влияние и сохраняют свои динамические свойства.
Читать далее: Внушение — как добиться своего
Работы Ж Шарко, других представителей французской психиатрической школы, дали объяснение бессознательного. Они считали его психической деятельностью, которая отличается от сознательной и не осознается самим человеком. Лебон писал о коллективном бессознательном, как о расовой базе, которая дает толчок всем человеческим проявлениям. Особенно, по мнению Лебона, велика роль бессознательного в возникновении массовых действий, которые приводят к серьезным социальным последствиям.
Зигмунд Фрейд рассматривал бессознательное вне парадигмы метафизики, мистики, естественно-научного натурализма. Он придал понятию статус самостоятельного предмета, достойного научного изучения и связал его смысл с типичным, повторяющимся и таким, которое можно объяснить. Психоанализ, родоначальником которого стал Фрейд, перевел акцент на бессознательное, как на часть психики, которую необходимо изучать и использовать для лечения.
Концепция «бессознательного» К. Юнга
Психиатр из Швейцарии К.Г. Юнг выступил одним из наиболее ярких критиков концепции и постулатов Фрейда, несмотря на то, что долгое время он поддерживал своего учителя. Основное их разногласие сводилось к особенностям понимания природы бессознательного. Юнг, в отличие от своего учителя, провел четкую дифференциацию между коллективным и индивидуальным бессознательным. Он формулировал их следующим образом:
- Индивидуальное бессознательное является способом отражения личностного опыта отдельного человека, а также полностью состоит из переживаний, когда-то являвшихся сознательной частью;
- Коллективное бессознательное – скрытые следы памяти человеческого прошлого, то есть расовая и национальная история.
Юнг сумел создать крайне подробную модель бессознательного, причем ее детализация настолько велика, что психологи продолжают свои попытки познать ее. При этом Юнг призывал отказаться от теории, что бессознательное выступает в качестве подавителя и накопителя негативных эмоций. Он утверждал, что в нем содержаться абсолютно все качества, присущие человеку.
При этом Юнгу также удалось доказать, что сознание и разум вместе с подсознательным составляют одно единое неделимое целое, которое мы и называем «я». Нарушения подобной целостности приводят к неврозам.
Исходя из всего этого, работы Юнга позволили ему сделать вывод, что бессознательное является истинным источником всего человеческого сознания. Каждая из человеческих способностей в один из моментов времени являлась частью бессознательного и лишь со временем реализовалась на сознательном уровне.
Уровни
Бессознательное в личности человека имеет несколько уровней:
- высшее;
- среднее;
- низшее;
- личное;
- коллективное.
Психология до сих пор не дает окончательного ответа, какие еще компоненты может включать структура бессознательного. В разных методологических подходах ее компоненты могут отличаться. Кроме того, надежных, абсолютно достоверных методик для изучения этой части психики человека, тоже не существует.
Та дифференциация уровней бессознательной сферы, которым пользуются современные психологи, отражает качественные характеристики.
Виды
Представители разных течений психологии используют несколько концепций бессознательного. Считается, что единого общего для всех без исключения людей бессознательного не существует. Поэтому, когда заходит речь о бессознательном, важно всегда уточнить, о каком именно. Несколько видов бессознательно, которыми специалисты оперируют чаще всего, рассмотрим ниже.
Набор врожденных или приобретенных в первый год жизни ассоциаций, эмоциональных реакций называют природной бессознательной базой. К ней причисляют все процессы, которые происходят в психике вне сознательного контроля. Они взаимодействуют между собой и сознанием, регулируют реакции эмоционального характера, влияют на принятые решения и поведение.
Опыт, который человек приобретает в процессе жизни, тоже откладывается на бессознательном уровне. Этому способствует память о пережитых успехах и неудачах, приятных и трагических событиях, принятых или непринятых решениях. Опыт накапливается постоянно. Он проявляется в автоматических действиях, привычках, стандартных шаблонах поведения. Все, что выполняется неосознанно, постепенно уходит на уровень подсознания, а затем в бессознательный. К этой же разновидности бессознательного причисляют и интуицию, творческие процессы, озарения, вдохновение.
Читать далее: Что такое лень
Вытесненное содержание содержит большой пласт детских воспоминаний, перенесенный травматический опыт или события, которые не хочется помнить. Также эта разновидность бессознательного содержит влечения, желания, которые вступают в конфликт с социально одобряемыми. Этот вид бессознательного может проявляться в оговорках, ошибках при прослушивании информации, образах, которые видит человек на изображениях.
Общественное бессознательное присущие людям разных культур. Оно представлено схожими по содержанию мифами, идеологическими постулатами, которые определяют мировосприятие.
Бессознательное в работах Фрейда
Экспериментальная разработка понятия бессознательного была впервые проведена Зигмундом Фрейдом, показавшим, что многие действия, в реализации которых человек не отдает себе отчет, имеют неосознаваемый характер.
В бессознательном идет борьба Эроса и Танатоса, использующих энергию либидо — сексуального желания как полового инстинкта. Психоаналитическая терапия З. Фрейда основана на принятии бессознательного и его содержания в качестве неврозов и личностных конфликтов. Как полагает учёный, культура стремится к объединению людей в большие общности, что невозможно без ограничения их сексуальных и агрессивных влечений и возникающих конфликтов с индивидами. Именно в ходе культурного развития в человеке формируется новая инстанция, помимо Я и Оно, – Сверх-Я, которая обращает враждебность не во внешний мир, а внутрь — против Я. Чем мощнее Сверх-Я, тем больше человек испытывает угрызений совести.
В бессознательное вытесняются наши тайные желания и фантазии, которые противоречат общественной морали и общепринятым нормам поведения, а также слишком нас тревожат, чтобы быть осознанными. Им было рассмотрено, как та или иная мотивация проявляется в сновидениях, невротических симптомах и творчестве. Известно, что главным регулятором человеческого поведения служат влечения и желания субъекта. Будучи лечащим врачом, он столкнулся с тем, что эти неосознаваемые переживания и мотивы могут серьёзно отягощать жизнь и даже становиться причиной нервно-психических заболеваний. Это направило его на поиски средств избавления своих анализантов от конфликтов между тем, что говорит их сознание, и потаенными, слепыми бессознательными побуждениями. Так родился фрейдовский метод исцеления души, названный психоанализом.
Характеристики теории
Теории бессознательного, в своем большинстве основываются на фрейдовском трактовании этой части личности. Исследователи, которые занимались изучением бессознательного поведения позже, модифицировали, дополняли видение австрийского ученого.
По Фрейду
Теория личности Фрейда рассматривает бессознательное, как наиболее глубокий и самый обширный пласт психики. Бессознательное — это первоначальная предпосылка и связующее звено для всех событий, которые отражаются в психике. Иногда человеку кажется, что его мысли или воспоминания не имеют ничего общего, они фрагментарны. Если бессознательная связь выявляется, то бессвязность исчезает.
Сложность бессознательного Фрейд видел в том, что оно является психическим процессом, который люди только предполагают, выводят его по каким-то причинам из следствий, но ничего конкретно не знают.
В бессознательном пласте психики содержатся инстинктивные элементы. Они никогда не осознавались и полностью недоступны для сознания. Также, имеется отделенный от сознания, подвергшийся “цензуре” и подавленный материал. Он не потерян, не забыт, но психика не допускает его в воспоминания.
Материал, хранящийся в бессознательном, очень жизненный и непосредственный. Даже спустя десятилетия, воспоминания, которые удается вернуть в сознание, обладают колоссальной энергией, которая не теряет свою силу.
По Юнгу
Карл Густав Юнг расширил понятие бессознательного. В созданном ним направлении аналитической психологии был введен термин коллективного бессознательного. Согласно юнгианской теории, бессознательное состоит из двух слоев — личного и коллективного.
Они представляют собой совокупность форм, которые не меняются. К ним Юнг причислял архетипы — врожденные образы, которые могут актуализироваться в определенный момент. Изначально они имеют только форму, но не наполнены содержанием. За наполнение архетипов “отвечает” коллективное бессознательное.
Читать далее: Что делать, если не хватает общения?
Личное бессознательное содержит информацию, накопленную в процессе жизни конкретного человека. Образы, из которых состоит наполнение личного бессознательного, не приняты или приняты сознанием частично. Именно поэтому они активно влияют на него.
По Лакану
Трактование бессознательного от основоположника французского психоанализа Жака Лакана не совпадает с пониманием Фрейда. Для Лакана бессознательное столь же четко структурировано, как и речь. Психоаналитик считает, что язык родственен бессознательному, поэтому при помощи языковых конструкций можно лечить людей. Если фрейдовский психоанализ ставит целью излечить анализанта (пациента), то лакановский помогает научиться справляться с беспокоящими симптомами, обрести умение направлять свою психическую энергию в безопасное русло.
Сам процесс лечения происходит посредством разговора. Когда человек слышит речь, у него всплывают определенные образы (бессознательные), о которых он рассказывает психоаналитику.
Творчество — высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда — важность разработки вопроса о роли бессознательного в структуре художественного творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других видов психической деятельности. Как указывается во вступительной статье к шестому разделу второго тома «Бессознательное», соучастие неосознаваемой психической деятельности в процессе художественного творчества — факт реальный и настолько важный, что без учета его невозможно раскрытие ни психологических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа. Художественное творчество — особая форма обобщенного отражения действительности, говорящая на специфическом языке, и раскрыть своеобразие языка искусства невозможно без обращения к проблеме бессознательного, без учета закономерностей его деятельности. В акте творчества существует опора на бессознательное, которая обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но бессознательное — лишь соучастник творческого процесса и может функционировать только в системе сознание-бессознательное, поэтому то, что утверждает произведение искусства, определяется не бессознательным и не сознанием, а личностью художника, включающей и ею сознание и его бессознательное. Такова позиция советской психологии в вопросе о связи бессознательного психического с художественным творчеством. С этих позиций подходят к проблеме авторы представленных в разделе статей, в которых обсуждается целый ряд интересных и важных вопросов, связанных с активностью бессознательного в творческом процессе и проявлением его в структуре произведения.
Н. Я. Джинджихашвили ТА. Флоренская ставят вопрос о природе катарсиса, имеющий непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме.
В статье Н. Я. Джинджихашвили «К вопросу о психологической необходимости искусства» заново осмысливается идея социологизации Потребности катарсиса, предложенная Фрейдом. В отличие от своих Предшественников, Фрейд социологизировал потребность катарсиса, но определял ее лишь как средство компенсации нереализованных потребностей, а в искусстве видел способ иллюзорного примирения принципа реальности и принципа удовольствия, сузив тем самым познавательно-преобразовательную роль искусства. Л. С. Выготский указывал, что Фрейд правильно социологизировал катарсис как потребность компенсации, но следует при этом «ввести в круг своего исследования всю человеческую Жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты».
Н. Я. Джинджихашвили предлагает заменить понятие «компенсации» понятием «выравнивания» сознания с бытием, которое обозначает более широкое и диалектическое взаимодействие сознания и реальности и которое он называет «балансорной установкой сознания». Он различает пассивный и активный виды балансорной установки: пассивный подразумевает сугубо галлюцинаторное удовлетворение психики и выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией; она обусловлена состоянием эмоционального дефицита; активный дополнительно включает в себя эффект «отрезвления» от галлюцинаций и направлен на преобразование реальности. Удовлетворение балансорной установки сознания, ее активной формы, обеспечивается в искусстве, которое, в отличие от чисто игровой деятельности, не ограничивается устранением эмоционального дефицита, галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности. Это и есть психологическая потребность катарсиса. « В то же время не следует забывать, — замечает автор статьи, — что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребность неизбывна и непреходяща и сводится к устранению чувственного дефицита».
В статье Т. А. Флоренской «Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда)» предпринята попытка на материале трагедии Софокла противопоставить катарсис как «расширение границ индивидуального сознания» психоаналитическому толкованию катарсиса. Вызывает возражение основной тезис этой статьи: «Катарсис — это осознание, но не в смысле фрейдовского погружения в низины подсознательного. Это — расширение границ индивидуального сознания до всеобщего».
Но «расширение границ индивидуального сознания до всеобщего» не может осуществиться без погружения в «низины» нашей психики, нашего бессознательного, ибо именно благодаря этому погружению совершаются познавательные процессы в акте художественного творчества и происходит синтез, являющийся результатом обобщения сугубо личного опыта с объективным общечеловеческим опытом. Это и создает познавательно преобразовательную значимость искусства. Без учета специфики психических процессов совершающихся на уровне бессознательного, проблема катарсиса не может быть решена.
В статье Т. А. Флоренской содержится замечание о том, что метод Фрейда сосредоточен на осознании бессознательного и мало касается последующей работы с осознанными влечениями и что Фрейд не указывает, каковы методы сублимации.
Следует сказать, что при психоанализе психосинтез происходит спонтанно, без специальных методов и приемов, как завершение познавательных процессов. Осознание бессознательного ведет к перестройке психологических установок личности. Не существует также специальных методов сублимации, ибо сублимация является естественным результатом синтеза, без синтеза сублимация не совершается. Поэтому Фрейд и сосредоточил свое внимание на методах осознания бессознательного.
В статье ставится вопрос: всегда ли возможно направить энергию инстинктов на другие цели, и почему это возможно? Принципиально не исключено, по мнению автора, что «Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения» и освобожденные инстинкты овладевают личностью: либо приведут ее к полной дезорганизации, либо перестроят сознание «сообразно своему характеру».
В качестве Джинна, вырвавшегося из бутылки, неосознаваемые влечения проявляют себя в психозах и неврозах, создавая дезорганизацию психики и импульсивное поведение. При психоанализе эти инстинктивные влечения постепенно опосредуются сознанием и осознание их продолжается до тех пор, пока они полностью не включатся в нормальную работу психики. Соответственно переключается и их психическая энергия, поэтому они не могут в процессе опосредования овладеть сознанием и «перестроить» его «сообразно своему характеру». Инстинктивные влечения направляются на сознательные цели, т. е. сублимируются, при правильной методике и технике анализа бессознательного, недостаточное овладение ею, кустарщина в лечении неврозов может давать нервные срывы, т. н. ятрогении.
Статья Э. А. Вачнадзе ставит на обсуждение очень интересный вопрос о сходстве и различии между сюрреализмом и патологическим художеством. Вопрос сам по себе не нов: им занимались и психиатры и искусствоведы, нова попытка подойти к нему с точки зрения психологии установки Д. Н. Узнадзе.
Сюрреализм и художество психотиков объединяет символическое выражение, которое создается сгущением (агглютинация), алогичностью и другими процессами, характерными для закономерностей функционирования бессознательного. Творческая продукция обоих видов художества отличается интенсивностью непосредственного выражения бессознательного, говорит на его «языке», подчиняется его «особой логике». Различие между ними заключается в самой сущности продукции: художник-сюрреалист творит произведение искусства, психотик же создает нагромождение символических образов, выражающих его бредовое состояние и не имеющих художественной ценности.
В своем сопоставительном анализе Э. А. Вачнадзе исходит из учения Д. Н. Узнадзе о наличии в психике человека двух планов психической деятельности, плана импульсивного поведения и плана объективации; иерархическая связь между ними обусловливает адекватную структуру поведения, нарушение этой связи приводит к патологии. По мнению Э, А. Вачнадзе, у психотиков, страдающих дефектом объективации, т. с. нарушением познавательной способности, изобразительная деятельность протекает на первом уровне поведения, у сюрреалистов же — на уровне объективации.
К статье Э.А. Вачнадзе мы хотели бы прибавить следующее. Чтобы ответить на вопрос о том, благодаря чему психика сюрреалистов при чрезмерной активности бессознательного сохраняет, в отличие от психотиков, способность к познавательным процессам, ее недостаточно сравнивать с психозами, но следует также сравнивать с т. н. неврозами перенесения — истерией и неврозом навязчивости. Патология неврозов перенесения заключается в том, что находящиеся в вытеснении, иногда давно забытые, переживания активизируются, но не объективируются и потому проявляют себя в сознании символически — в форме симптомов, симптомокомплексов, фобий, и конверсии, запретов и навязчивых действий, но при этом у субъекта сохраняется к ним критическое отношение и осознание реальности. Когда и при психоанализе эти бессознательные содержания осознаются, психическая норма восстанавливается. Мы полагаем, что сюрреалисты сохраняют способность к познавательным процессам потому, что они, как и невротики, способны к процессу перенесения. В отличие от них, психотики не обладают этой способностью, т. к. не могут отделить свое «я» от объекта, что является условием логического мышления, и остаются слитыми с ним. Поэтому они не могут осуществить актов объективации и переносят в художество свои бредовые идеи и представления.
В ряде статей предпринята попытка дать анализ бессознательного психического в структуре художественного произведения, т. е. ввести его в практику литературоведческого исследования.
В статье Р. Г. Каралашвили дан тонкий анализ произведений Г. Гессе. Автор совершенно правомерно увязывает творчество Г. Гессе с его жизненным опытом и духовным формированием его личности, ссылаясь при этом на высказывания самого писателя, имеющие важное значение для понимания не только его собственного творчества, но и творческого процесса как такового. Г. Гессе сравнивал функцию искусства с функцией исповеди, а само искусство считал длинным, многообразным, извилистым путем самовыражения личности художника. Психоанализ вошел в жизненный опыт Г. Гессе, и Р. Г. Каралашвили рассматривает его художественные произведения как документацию самопознания и самовыражения, а его творчество как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.
Очень интересно понимание самим Г. Гессе природы и функции художественного персонажа. В романе «Степной волк» он пишет, что никакое «я» не являет собой единства, но всякое «я» представляет собой множество: эта многоликость души выражается писателем в персонажах произведения, на которые следует смотреть не как на независимые существа, а как на части, стороны, разные аспекты души писателя. Соответственно интерпретирует творчество Г. Гессе и автор разбираемой статьи: «… персонажи в романах и повестях позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора».
Представленный в статье анализ творчества Г. Гессе свидетельствует о том, что некоторые положения аналитической психологии Юнга — при подходе к ней с позиций диалектического материализма — могут быть использованы при комплексном изучении художественного творчества.
В статье Д. И. Ковды рассматривается весьма важный и мало разработанный в научной литературе вопрос о роли эмоций в творческом процессе. Автор совершенно правомерно увязывает эмоции со сферой бессознательного, где они объединяют ряды представлений и регулируют их течение; скрытые мотивы и личностные интересы оказывают влияние на осознанные переживания и обусловливают целостную психическую реакцию субъекта, которая определяет и направляет воображение и фантазию. Автор объясняет природу творческой фантазии, опираясь на учение Д. Н. Узнадзе: неосознаваемые психологические установки создают избирательную направленность внимания на соответствующие ситуации и свойства объектов, определяя тем самым идею и сюжет произведения; потребность в реализации этих установок обусловливает самовыражение; творческая индивидуальность писателя вытекает из всей системы его личностных установок.
Подход к проблеме с позиций учения Д. Н. Узнадзе о психологической установке, несомненно, следует считать позитивным, т. к. он помогает дать объяснение целому ряду вопросов, связанных с проблемой творчества. Однако для понимания всей сложности творческих процессов требуется проникновение в глубинные слои психики, где функционируют особые «механизмы» бессознательного. Одно понятие установки не обеспечивает этой возможности, т. к. оно не исчерпывает всей сложной сферы бессознательного. Конкретный анализ художественных произведений, если он предпринимается только с позиций психологической установки, также оказывается малоэффективным и далеко не полным. Подойти к решению столь сложной проблемы дают возможность предложенная А, Е. Шерозия теория сознания и бессознательного психического и концепция «значимых переживаний» Ф. В. Бассина.
Мы в нашей работе «Бессознательное и художественная фантазия» попытались, основываясь на теории А. Е. Шерозия и концепции Ф. В. Бассина, а также введя в творческий процесс понятие о некоторых «механизмах» первичных психических процессов, разработанных Фрейдом, дать психологический анализ некоторых узловых моментов сюжета «Войны и мира» Л. Н. Толстого и показать участие бессознательного психического в замысле и становлении художественных образов романа.
В настоящей статье мы остановимся на вопросе о некоторых скрытых «механизмах» неосознаваемой психической деятельности, принимающих участие в творческом процессе.
Бессознательное психическое подчиняется своим собственным законам, не имеющим ничего общего с законами нашего сознательного Мышления. Эта закономерность распространяется на все виды психического поведения: и на сновидения, и на неврозы, и на бодрственное Поведение психически здорового человека, и на творческий процесс. Различие этих видов психической деятельности определяется не различными психологическими «механизмами», а тем, сохраняется ли между Процессами бессознательного и сознания соотношение, необходимое для осуществления актов объективации, т. е. познавательных процессов. В бодрственном поведения нормального человека сохраняется равновесие между деятельностью обеих сфер психики, что дает возможность осуществляться актам объективации и целенаправленному поведению. То же происходит и в акте творчества, но специфика творческого процесса заключается в интенсификации нормальной психической деятельности, что способствует активизации познавательных процессов. В акте художественного творчества опора на бессознательное, эмоциональную сферу, приводит к эмотивному, чувственному, «нерасчленяющему» познанию, характерному именно для художественной деятельности. В патологии нарушение равновесия между сознанием и бессознательным вызывается чрезмерной активизацией бессознательного, не опосредуемого сознанием, благодаря чему часть энергии тратится на «психологическую защиту» сознания от натиска импульсивных сил. Это происходит — в разной степени — при неврозах и психозах, но при неврозах объективации не поддается лишь определенная часть вытеснения и способность к познавательным процессам сохраняется, а при психозах она в основном парализована. В сновидениях активность сознания минимальна, поэтому объективация не совершается. Таким образом, психологические «механизмы» бессознательного одинаковы для всех видов психической деятельности, а тот или иной вид ее зависит, как нам представляется, от соотношения активности бессознательного и сознания в едином психическом процессе и от сохранности способности к познавательным процессам. Фрейд изучал бессознательное на сновидениях и т.н. неврозах перенесения (истерия, невроз навязчивости) и сумел раскрыть тайные механизмы его работы. Это дает нам возможность судить о первичных психических процессах и в акте творчества и ввести понятие о психологических «механизмах» бессознательного в творческий процесс и в структуру художественного образа.
В художественном творчестве реализуется сущностная потребность человека в самовыражении. Фрейд указывал, что в психологическом романе писатель раздробляет свое «я» на части и вследствие этого персонифицирует в нескольких героях свои душевные конфликты. В каждом художественном образе выражаются те или иные аспекты личности писателя, тенденции его сознания и его бессознательного и в то же время находит отражение объективная реальность. Одни персонажи могут выражать по преимуществу тенденции сознания писателя, другие — преимущественно тенденции его бессознательного; часто в разных ситуативных положениях в одном и том же образе выступают на передний гшан то осознаваемые, то неосознаваемые побуждения автора, но во всех случаях можно говорить лишь о преобладающем выражении тех или других, т. к. сознание и бессознательное неоспоримо участвуют в создании художественного образа в качестве необходимых соучастников единого творческого процесса, как и всякого другого нормального законченною психического акта, и могут быть выражены не иначе, как через личность.
Самовыражение реализуется благодаря механизму проекции. Фрейд, который ввел это понятие в психологию, понимал под проекцией «перенесение внутреннего процесса вовне», заключающееся в том, что субъект отвергает чувства и побуждения, исходящие из влечения, переносит их из внутреннего восприятия во внешний мир и приписывает их другим.
Проекция, как указывает Фрейд, дает возможность познать психические акты, которые человек отказывается признать у самого себя, т. е. позволяет ввести их в общую душевную связь при помощи акта познания. Механизм проекции Фрейд приписывал как психопатологии, так и здоровой психике. Проекцией неосознаваемых желаний он считал истерические фобии, конверсии, симптомы невроза навязчивости, паранойю, сновидения.
Проекция в творческом процессе выступает как механизм «психологической защиты», которая считается советской психологической наукой эвристичным понятием и связывается с областью бессознательного. Идея «психологической защиты» разрабатывается в советской психологии в трудах Ф. В. Бассина с позиций теории установки Д. Н. Узнадзе и его школы.
Роль проекции в акте художественного творчества заключается в том, что благодаря этому психическому акту, определенные чувства и побуждения писателя, вытесняемые его сознанием, переносятся из внутреннего восприятия вовне и приписываются литературному персонажу. Таким образом, автор в созданных им героях снова находит свои внутренние душевные процессы, но переживает и объективирует их уже не как свои собственные, а как присущие «другому» — его персонажу. Именно это обстоятельство способствует самовыражению писателя в акте творчества. Проекция дает нам возможность заглянуть в самые затаенные глубины души писателя, а его творческая фантазия может рассказать нам о нем больше, чем самый усердный собиратель фактов и даже чем он сам, и позволяет судить о его психической конституции.
В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения. Понятие идентификации Фрейд разрабатывал в связи со сновидениями и психопатологией. Он приписывал этот механизм и нормальному бодрственному мышлению. Мы рассмотрим этот механизм с точки зрения его роли в структуре художественного образа.
Фрейд считал идентификацию самым ранним проявлением эмоциональной привязанности субъекта к другому человеку, и первым амбивалентным в своем выражении способом, которым «я» выделяет какой-нибудь объект. Всякая эмоциональная привязанность к человеку реализуется только через идентификацию. Она способствует выражению наших чувств, как дружественных, так и враждебных, и участвует в формировании идеалов личности. Только благодаря этому механизму, по мнению Фрейда, возможно проникновение во внутренний мир другого человека, наше понимание чужого «я». От идентификации он вел путь к вчувствованию.
Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица. При объединении возникает новая единица, в которой каждое из идентифицируемых лиц может быть представлено всего-навсего какой-то особенностью, деталью, именем, внешностью, манерой или же ситуацией, характерной для него. Фрейд выделяет три типа идентификации, отличающиеся друг от друга мотивом выбора объекта: 1) идентификация с объектом, который принимается за идеал, — здесь идентификация стремится выразить то, чем субъект хочет быть, какими качествами он желает обладать; подобная идентификация носит дружественный характер; 2) идентификация с объектом из желания быть на его месте, находиться в его ситуации, здесь выражается тенденция соперничества и идентификация принимает враждебный характер; 3) идентификация с лицом, к которому субъект испытывает объектную привязанность.
Мы вводим понятие идентификации в творческий процесс и считаем, что указанные выше три типа идентификации участвуют в сложении структуры художественного образа. Приведем несколько примеров работы этого механизма в структуре художественного образа. Объектом идентификации в качестве идеала выбран для образа Пьера Безухова друг писателя Д. Л. Дьяков, для образа Андрея Болконского — брат писателя С. Н. Толстой. По второму типу идентификации складывается, например, образ Анатоля Курагина (идентификация писателя с Анатолием Шостак на основе тенденции соперничества). Примером третьего типа идентификации (на основе объектной привязанности) может служить образ Наташи Ростовой (идентификация Л. Толстого с Таней Берс). Часто в одном и том же образе сходятся два типа идентификации, т. к. сама идентификация амбивалентна с самого начала. Например, идентификация Л. Н. Толстого с С. Н. Толстым в образе Андрея Болконского носит не только дружественный характер, но имеет своим мотивом также бессознательное желание писателя быть на месте брата в его любовной ситуации, т. е. носит и враждебный характер. В то же время один и тот же тип идентификации может дать несколько различных образов в одном произведении в зависимости от проецируемых тенденций автора: образы Пьера Безухова, Андрея Болконского, старого князя Болконского структурированы по первому из указанных типов идентификации, но выражают различные аспекты личности Толстого.
Как нетрудно убедиться из сопоставления литературных персонажей с т. н. «прототипами», идентификация переносит в художественный образ лишь ограниченное число черт или качеств объекта и некоторые из его жизненных ситуаций, в основном же образ «заполняется» сознательными и бессознательными тенденциями самого художника, за каждым художественным образом стоит одно из множественности «я» самого автора. Например, Сергей Николаевич Толстой выбран в качестве объекта идентификации для образа Андрея Болконского как идеал comme il faut, Д. А, Дьяков — для Пьера Безухова как высокий нравственный авторитет, но сами образы настолько не похожи на своих «прототипов», что на связь между ними обычно не указывают, несмотря на то, что эти лица принадлежали к ближайшему окружению Л. Н. Толстого. Однако об этой связи свидетельствуют жизненные ситуации, вошедшие в сюжет. Из жизни брата автор взял лишь историю его любовных отношений с Т.А. Берс, да и ту видоизменил, «придумав» измену Наташи и попытку ее побега с Анатолем; из жизни Д. А. Дьякова воспроизведено лишь его объяснение с Т. А. Берс в сцене разговора Пьера с Наташей после ее разрыва с князем Андреем, в остальном же судьба Андрея Болконского и Пьера Безухова — плод фантазии писателя, создавшей те ситуации, где его собственные желания и влечения нашли наиболее адекватное и желаемое выражение и реализацию.
В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов — перенесением. Это понятие также введено Фрейдом. Согласно законам бессознательного, импульс может проявиться не там, где он возник, и перенестись в более поздние времена и отношения, — это явление Фрейд назвал перенесением. Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.
Перенесение можно непосредственно наблюдать при неврозах на перенесении невротика на врача. Невротик бессознательно идентифицирует его со всеми объектами своей аффективной направленности, в том числе и с вытесненными, врач становится как бы замещающим их объектом, на который невротик переносит свои значимые переживания и конфликты. Перенесение на врача дает возможность разгадать смысл бессознательных фантазий и понять истинные мотивы невротического поведения. Поэтому перенесение, подобно сновидению, можно было бы назвать «окном» в бессознательное. Перенесение на врача эффективно используется при психотерапии неврозов.
Роль перенесения в структуре художественного образа заключается в том, что оно создает агглютинацию, которая соответствует сгущению в сновидениях и неврозах. Агглютинация делает образ коллективным лицом, на который переносится психическая энергия составляющих его элементов. Наиболее эмоционально насыщены те образы, для образования которых потребовалась наибольшая работа агглютинации. Благодаря перенесению в фантазии находят способ проявить себя в качестве отпрысков бессознательного самые интимные влечения из глубинных слоев психики. Они скрываются в замаскированном виде под явным содержанием сюжета.
Перенесение с точки зрения установки Д. Н. Узнадзе можно определить как действие фиксированных установок, стремящихся к реализации.
Идентификация и перенесение тесно связаны между собой и в акте творчества, как и в сновидениях и неврозах, друг без друга не функционируют. Они определяют структуру художественного образа. Таким образом, структура художественного образа складывается на уровне бессознательного.
Изложенное понимание психологических «механизмов» бессознательного в акте художественного творчества дает возможность проникнуть вглубь творческих процессов, установить связь литературного персонажа с личностью писателя, раскрыть структуру художественного образа, определить истинные побудительные мотивы творческой фантазии и художественных решений и ввести анализ бессознательного в практику литературоведческого исследования.
Мы полагаем, что очередная задача, стоящая перед литературоведением при комплексном подходе, — выработка методики анализа бессознательного в структуре художественного произведения, что обеспечит исследование творчества на уровне современной науки.
Выступления на Тбилисском симпозиуме по проблеме бессознательного (1979) и статьи, присланные после симпозиума для опубликования в IV томе монографии, свидетельствуют о том, что вопросы, обсуждавшиеся в разделе «Проявление бессознательного психического в структуре художественного творчества и восприятия», вызвали большой интерес и оживленную полемику. К сожалению, эти материалы по техническим причинам в IV томе не публикуются, поэтому мы позволим себе лишь бегло коснуться некоторых из вопросов, обсуждаемых в них.
Вопрос о целесообразности применения психоанализа при исследовании художественного творчества. Исследование бессознательного в структуре художественного произведения методом психоанализа, по мнению Р. Г. Каралапгоили, помогает раскрытию важных связей и аспектов, которые иначе остаются неясными и непонятными. Однако плодотворным психоаналитический подход к произведению искусства может быть лишь в том случае, если он не превращается в самоцель и способствует выявлению эстетической природы произведения и той имманентной ясности, которая в нем заключена.
Действительно, большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поисками т. н. «комплексов» или сексуальной символики в структуре произведения, что преследует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования. В частности, у нас этим грешит книга о Гоголе И. Ермакова, известного издателя психоаналитической литературы в России в 20 гг. Сам Фрейд, неоднократно обращавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, Достоевский, Леонардо да Винчи и др.), не ставил себе целью психологическое исследование того или иного произведения искусства, он лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя, как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника. Даже его наиболее фундаментальная работа, посвященная литературному произведению, — «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» является отнюдь не литературоведческим, но психиатрическим исследованием.
Анализ бессознательного в структуре художественного творчества имеет смысл и позитивное значение лишь тогда, когда он увязывается с личностью автора, включающей и его сознание и его бессознательное, ибо смысл произведения и значение его в системе эстетических ценностей эпохи определяется не бессознательным и не сознанием автора, а его личностью.
Вопрос о том, является ли искусство, говоря словами Л. С. Выготского, «средством для разряда нервной энергии».
Для художника творчество, — действительно, «средство для разрядов нервной энергии», ибо в акте творчества происходят познавательные процессы, осуществляемые в акте объективации, которые ведут к разрешению внутренних конфликтов и разрядке аффективной напряженности. Творчество служит удовлетворению сущностных потребностей человека (познавательной, потребности творчества, самовыражения и самореализации и др.), что вызывает положительные эмоции. То же происходит и в акте восприятия художественного творчества. Для воспринимающего изображаемое действие служит как бы проекцией его собственных переживаний; идентифицируя себя с персонажами произведения, он психически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действительности. Таким образом, переживаемое действие служит для воспринимающего ситуацией, где его потребность находит возможность своего удовлетворения.
И, наконец, вопрос о том, ставит ли писатель свой талант под угрозу, подвергаясь психоанализу.
Опосредование бессознательного при помощи техники психоанализа никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя потому, что резервы его бессознательного, его эмоциональной сферы, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ — это путь к активизации потенциальных творческих возможностей личности.
Бессознательное природа, функции, методы исследовать, rn.1V, Тбилиси, 1985, с 307-317
Связь с сознательным
Понятия Сознательного и бессознательного тесно связаны между собой. По теории Фрейда, из сознательного вытесняются тяжелые воспоминания, недопустимые желание, эмоции. Они не теряют своей энергии и дают о себе знать напряжением в теле, неконтролируемыми движениями, мимикой, интонацией, внезапными реакциями в ответ на “нейтральные” события. Отголоски бессознательного переходят в сознание, когда человек видит сны, допускает ошибки, оговорки, у него появляются инсайты активизируется интуиция.
Между бессознательным и сознанием есть еще один слой, своеобразная буферная зона, в которой происходят когнитивные процессы — подсознание.
Проблематика
Ученые точно знают, что бессознательное существует и оказывает влияние на жизнь человека. Процессы, протекающие в неосознаваемой части психики, заставляют испытывать напряжение. Снизить его интенсивность удастся только, если перевести информацию из слоя бессознательного в сознательный. Этому могут препятствовать защитные механизмы — сопротивление, вытеснение. Специалистам в работе с клиентами не всегда удается быстро преодолеть их.
Проблему удается разрешить через использование методик, которые позволяют максимально снизить контроль со стороны сознания — гипноза, проективных техник.
Ирина Шербул
